Igor Strawinskys und Ernst Kreneks Spätwerke
Herausgegeben von Claudia Maurer Zenck

Inhaltsverzeichnis

Hier können Sie das Inhaltsverzeichnis im PDF-Format einsehen.

Zusammenfassung des Inhalts

Aus dem Vorwort der Herausgeberin       Der Band spannt zwei Komponisten des 20.Jahrhunderts zusammen, die weder zur selben Generation gehören noch etwa durch ein Lehrer-Schüler-Verhältnis verbunden waren. Dennoch erfuhren beide gegen Ende ihres Lebens als Komponisten Ähnliches: Gerade die Werke ihrer letzten Schaffensphase wurden eher vernachlässigt als anerkannt, also nicht (oder nur vorübergehend) ins Repertoire aufgenommen, wodurch die Rezeption hätte gefördert werden können. Beide Komponisten nehmen daher im Bewusstsein des musikinteressierten Publikums ihren Platz eher mit Werken früherer Schaffensperioden als mit denen ihrer letzten Lebensphasen ein. Bei Strawinsky handelt es sich vor allem um die großen frühen Ballettmusiken und neoklassische Werke der mittleren Zeit, bei Krenek sind es eher einzelne Werke aus verschiedenen Phasen, insgesamt ein kleiner Bruchteil seiner mehr als 240 mit Opuszahlen versehenen Werke. Im vorliegenden Band sollen deshalb Werke – und zwar solche ganz unterschiedlicher Art – aus der letzten Schaffensphase der beiden Komponisten vorgestellt, analysiert und diskutiert werden, um damit beim Publikum Neugier auf sie zu erregen und Interesse für sie zu wecken.
Aber es geht noch um mehr: Beide Komponisten waren auch in reifem Alter noch darum bemüht, sich mit neuen Kompositionstechniken vertraut zu machen. Dies geschah ungefähr zur selben Zeit: Anfang der 1950er Jahre, und sicher nicht zufällig, sondern infolge ihres nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erneuerten Kontakts mit Europa. Mit ihren Bemühungen fanden beide aber nur wenig oder gar keine Anerkennung unter den eine bis zwei Generationen jüngeren Komponisten. Woran lag das? Läßt sich der Begriff Spätstil beziehungsweise Spätwerke auf diese beiden Komponisten überhaupt anwenden?
War es ein Problem der Rezeption in einer Zeit, in der »große alte« Männer oder Frauen nicht mehr en vogue waren? Schlug es ihnen also geradezu zum Nachteil aus, dass sie ein hohes Alter erreichten und bis kurz vor ihrem Tod schaffend tätig waren, anstatt zu verstummen oder zumindest bei ihren bewährten Leisten zu bleiben und Stilkopien zu schreiben? Durften sie nicht mehr neugierig sein und Neues wagen?
Oder lag es an den Werken? Sind es späte Werke, die chronologisch in ihre letzte Lebenszeit gehören, also Alterswerke, die vielleicht besonders hohe Ansprüche ans Verständnis stellen, etwa weil sie schwierig oder unzeitgemäß sind? Sind es misslungene Alterswerke? Oder sind es eigentliche Spätwerke und fallen sie in die Kategorie des Spätstils, die als altersunabhängig bestimmt wird, so dass sogar Schubert und Mozart mit einigen ihrer letzten Werke hierunter subsumiert werden können?
Kann ein alter Mensch auch ein Spätwerk im emphatischen Sinne schaffen oder nur ein Alterswerk? Noch weiter zugespitzt: Kann ein Alterswerk zugleich ein Spätwerk sein? Und damit zusammenhängend: Wann beginnt und worauf gründet sich in einem kompositorischen Schaffen überhaupt die Spätwerk-Phase?
Die Antworten auf diese Fragen fallen in den einzelnen Beiträgen höchst unterschiedlich aus, zumal nicht nur die Disziplin der Musikwissenschaft gefordert ist, sondern es auch wichtig scheint zu erfahren, ob und wie diese Diskussion in anderen Disziplinen geführt wird, beispielsweise in der Kunstgeschichte (Werner Spies über Picasso), der Germanistik (Hans Rudolf Vaget über die Brüder Mann) und Romanistik (Solveig Malatrait über Alfred de Vigny), und welche Resultate sie dort erbringt. Die drei Beiträge, im vorliegenden Band am Schluss platziert, fördern einige überraschende Differenzierungen zur Diskussion in der Musikwissenschaft zutage; dabei ist die frappierendste Erkenntnis wohl die, dass und warum unser Thema für die Romanistik keins ist.
 

Bibliophiles

Gesetzt wurde das Buch aus der »Perpetua«, die von dem englischen Bildhauer, Grafiker und Kunsttheoretiker Eric Gill (1882–1940) zwischen 1928 und 1930 gezeichnet wurde. Als Auszeichnungsschrift für den Umschlag, die Überschriften und Bildlegenden diente die »Seria« von Martin Majoor aus dem Jahre 2000.
Gedruckt wurde der Band von der Firma Bookstation in Anzing bei München auf »Alster«, einem holzfreien, säurefreien, chlorfreien und alterungsbeständigen Werkdruckpapier mit angenehm gelblichweißer Färbung und hohem Volumen, das von der Firma Geese in Hamburg geliefert wurde. Werkdruckpapiere sind hochwertige, maschinenglatte (so wie sie aus der Papiermaschine kommen) oder (wie »Alster«) leicht satinierte, das heißt geglättete und wenig geleimte Druckpapiere. Und ein höheres Volumen bedeutet, dass ein Papier dicker als ein Standardpapier ist. Das Alster-Werkdruckpapier mit einem Flächengewicht von 90g/qm weist ein 1,75faches Volumen auf. Es ist fülliger, aber nicht schwerer als ein Standardpapier mit demselben Flächengewicht und 1fachem Volumen.
»Vice Versa«, ein ungestrichener Naturkarton, den wir für den Umschlag verwendet haben, wird von der Büttenpapierfabrik Gmund am Tegernsee hergestellt. Mit seiner gerippten Oberfläche läßt er die Tradition alter Vergé-Papiere wiederaufleben. Vergé ist die Bezeichnung für ein geripptes Papier, bei dem das Geflecht des Schöpfsiebs als helle, dicht nebeneinander liegende Querlinien und in größerem Abstand rechtwinklig dazu verlaufende Längslinien zu erkennen ist. Alle Papiere bis Mitte des 18. Jahrhunderts waren Vergé-Papiere. Ihre rauhe, gerippte Oberfläche bereitete den Druckern immer wieder Schwierigkeiten, vor allem bei kleinen Schriftgraden mit sehr dünnen Linien. Deshalb entwickelte der englische Drucker John Baskerville, in Zusammenarbeit mit dem Papiermacher James Whatman, ein äußerst feines Schöpfsieb, das nicht geflochten, sondern aus feinen Drähten gesponnen wurde, wodurch eine völlig glatte und gleichmäßige Papieroberfläche ohne Rippung erreicht wurde. Nun waren Drucke mit klarerem, schärferem und auch schwärzerem Druckbild möglich. (Baskerville experimentierte auch mit neuartigen, auf sein neues Papier abgestimmten Druckfarben.) Baskerville nutze das »Velin« genannte Papier erstmals 1757 für den Druck einer Vergil-Ausgabe. In Deutschland wurde das erste Velinpapier 1797 durch den Papiermacher Ebart in Spechthausen (heute Ortsteil von Eberswalde in Brandenburg) produziert.
Im Folgenden sehen Sie einige Beispielseiten aus dem Buch als PDF. Außerdem können Sie hier den Reihen- und Haupttitel mit Frontispiz auf jeweils einer Doppelseite (Seite 2/3 und 4/5) sehen sowie die hintere Umschlagseite mit Buchrücken und vorderer Umschlagseite.
Gebunden wurde der Band von der Buchbinderei Diegmann-Bückers, die wie die Druckerei Bookstation im bayerischen Anzing ansässig ist.
 

Rezensionen